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La mostra di Renato Spagnoli a Palazzo Ducale di Massa

Il livornese Giorgio Caproni in una delle sue immortali poesie dal titolo Confine («Confine diceva il cartello | cercai la dogana, non c’era | non vidi dietro il cancello | ombra di terra straniera»), sembra descrivere inconsapevolmente, in maniera tanto sintetica quanto delicata, quel limite più concettuale che geografico varcato da Renato Spagnoli per la prima volta nel 1960 entrando in contatto con la Biennale d’arte di Venezia.
Il figurativismo, protagonista dei suoi primi tentativi artistici iniziati tra il 1956-‘57, fu rapidamente abbandonato davanti all’epifania della grande arte internazionale. La pittura da cavalletto e tavolette di compensato lasciò spazio a quell’arte “altra” che fino a quel momento era stata respinta e poco compresa nei suoi fondamenti. In particolare, furono le imponenti tele di Franz Kline ad aprirgli un universo di possibilità non ravvisabili dal limitante punto di osservazione livornese, che fino a quel momento della propria vita arginò il suo spirito come solo la provincia sa fare. La Livorno dall’«odore marino» cantata da Caproni, infatti, sa essere madre generosa e carceriera degli animi più sensibili allo stesso tempo. Destino comune quello di Spagnoli a molti altri suoi colleghi toscani illustri, che a dispetto delle grandi qualità artistiche hanno dovuto spesso fare i conti con un’Itaca cieca e incapace di riconoscere i propri eroi.

La pittura veloce, nuda e impetuosa di Kline fu una vera e propria apparizione, una «terra straniera» affascinante e seducente davanti alla quale tutto cambiò. Il gesto delineato in pochi tratti larghi, frutto di una lunga meditazione sullo spazio pittorico e non, come superficialmente può sembrare, di un’impulsività sterile, restituì a Spagnoli l’idea di un fare artistico differente. Non sorprende del tutto che l’artista livornese rimase così colpito da questa pittura sovente associata al Jazz, sua grande passione al pari dell’arte. Come le pennellate vigorose e apparentemente senza controllo di Kline, questa musica vive di improvvise impennate e ruvidi silenzi in un compiersi in fieri mai domo. Non vi è programmazione o struttura di fondo, ma le melodie, gli accordi e gli assoli si incastrano naturalmente sgorgando dalla sensibilità profonda del singolo musicista.
Espressionismo astratto e musica Jazz furono, come ricorda Giulio Carlo Argan, «due contributi d’immensa portata che l’America ha dato alla civiltà moderna».
Il segno gestuale dell’artista d’oltreoceano tratteggia una scrittura in bicromia in pochi ma definitivi tratti larghi in cui, così come nelle opere di Jackson Pollock, di Emilio Vedova e Hans Hartung, è ravvisabile un senso del ritmo che si costituisce come struttura portante del dipinto.
La musica, l’arte veemente e passionale, la grande letteratura di Jack Kerouac e Henry Miller indussero questo giovane verniciatore delle Ferrovie dello Stato a stravolgere non solo la sua pittura, ma il suo sguardo sul mondo e sulla vita.
Nel 1961, infatti, passò «tutto l’inverno a scaricare su carta gesti di colore, forme astratte, dripping», come ebbe a ricordare egli stesso.
Più che una vera e propria fonte di ispirazione, quel contatto con l’arte internazionale si definì come un invito alla ricerca di una libertà artistica fino a quel momento solo immaginata. Ma se Kline, Pollock e soci arrivarono gradualmente alla gestualità dirompente come semplificazione progressiva della figurazione, Spagnoli seguì il percorso inverso: le poche opere realizzate nei due o tre anni successivi alla Biennale veneziana, saranno, infatti, propedeutiche al raggiungimento della forma analitica, chiaramente identificabile e codificata della lettera “A” che, spesso banalizzata e mal interpretata, sarà la protagonista indiscussa di oltre trent’anni di carriera artistica. Breve fu il periodo del colore puro senza controllo e senza fine quello della sperimentazione ponderata e geometricamente rigorosa.
A ben vedere, inoltre, le opere del tutto appartenenti al mondo dell’Informale sono davvero poche, e le sgocciolature nere e gli impulsivi esperimenti di matrice hartunghiana lasciarono velocemente il passo a fitti reticolati di segni netti e severi a creare riquadri che via via tesero alla semplificazione e alla bicromia.
Nelle tele del 1962 le grandi pennellate aride e decise a due colori – dove il nero è l’indiscusso protagonista – portano dentro di sé già una gestazione delle future sperimentazioni geometriche. In questi grandi passaggi di tono e in queste intersecazioni, si osservano in filigrana delle “A” informi, ma pur sempre riconoscibili attraverso uno sguardo posteriore.
Lavorando per sottrazione, Spagnoli in pochi anni purifica e deduce la forma come uno scultore che dal marmo fa emergere la sola cosa importante, l’unica, la definitiva, l’(A)ssoluta. In questa veloce e risolutiva metamorfosi l’artista giunge al suo centro,
vissuto non come arrivo dal quale perpetrare un assunto sempre uguale a se stesso, ma come concepimento di uno strumento di base aperto a molteplici usi, studi e chiavi interpretative.
È bene ribadire con forza un concetto fondamentale al fine di comprendere l’opera di Renato Spagnoli: la lettera è liberata da qualsiasi significato fonetico, concreto o alfabetico. E se in primissima istanza la “A” poteva rimandare istintivamente al mondo (A)narchico, al gruppo (A)toma o a un urlo silente, molto velocemente il significante ha mosso verso una progressiva fagocitazione del significato, svuotandolo di senso e assorbendolo nel puro oggetto-forma.
Così come il primo simbolo dell’alfabeto, anche le altre lettere, che emergono a fatica l’una sull’altra come soldati inerti nelle opere del 1964-‘65, risultano mute, decapitate della loro funzione primaria. Ciò che rimane è il semplice carattere di gutenberghiana memoria, il segno, la costruzione della sola sagoma esteriore, sempre uguale e sempre dissimile. Sono le infinite declinazioni, le pendenze e le obliquità che la struttura della lettera alfabetica è in grado di assumere ciò che vuole indagare l’artista. La “A” – scelta per il suo carattere di facile riconoscibilità – è alleggerita da ogni valenza metaforica e linguistica, e si impone come ultimo baluardo resistente di fronte alla frammentazione sintattica e grammaticale.
Del resto, come ricordava Spagnoli, possiamo studiare e analizzare solo ciò che si conosce così bene da darlo per scontato. E quale segno appartenente al mondo occidentale è più facilmente identificabile della lettera che segna l’inizio del nostro codice linguistico? «Il mio lavoro nasce come verifica di cose conosciute» ha scritto l’artista, come a voler offrire un codice interpretativo per il nuovo linguaggio contraddistinto da caratteri composti e scomposti. Una verifica continua, mai addomesticata, sempre inserita in un discorso di ricerca ampio e perpetuo, dove l’obiettivo ultimo è la creazione di nuovi segni, idee, concetti.
L’artista, pur essendo entrato in contatto con le ricerche verbo-visuali (nel 1969 partecipò alla fondazione del gruppo Techné a Firenze) non si spinse mai a ricercare un rapporto tra immagine e parola. Coerente con il margine d’investigazione scelto diversi anni prima, Spagnoli elimina ogni valenza lessicale per «verificare il valore dei segni nelle loro reciproche relazioni».
Nel VII secolo i miniatori insulari, che anticiparono stilisticamente di quasi duecento anni la grande stagione della miniatura cresciuta e sviluppata nelle corti di Carlo Magno, inaugurarono all’interno dei codici il monogramma a piena pagina. Una lettera sola dominava un intero foglio di pergamena. Finemente decorato, il segno – codificato e riconoscibile – perdeva la sua funzione naturale.
Da incipit di un lungo e sacro discorso, il segno diveniva occasione di studio circa le illimitate possibilità in seno alla sua struttura, al suo profilo e al suo scheletro costruttivo. «Inventata per accrescere la leggibilità di un testo, l’iniziale finiva per rinnegare la propria ragione d’essere,
provocando un gioco ambiguo ed enigmatico che snaturava la sua forma originaria di lettera». Non vi era più alcun discorso, nessun momento preparatorio, nessuna volontà di distinzione dalle altre parti della scrittura, ciò che rimaneva era un puro esercizio di verifica geometrica, un’eventualità tra le tante, la ricerca di una rappresentazione nuova in grado di riprodurre solo se stessa, e non più, quindi, una parte importante di un tutto. Le ampiezze degli angoli, i vuoti e i pieni, le anse intrinseche ad alcune lettere, le aperture e le infinite opportunità di colore diventavano oggetto di indagine particolareggiata per quella grande arte che spesso la storia ufficiale ha declassato come “minore”.
Svuotato del suo significato e del suo fine privilegiato, il monogramma di Spagnoli non è stato solo indagato nelle sue infinite declinazioni formali e coloristiche, ma è stato sezionato, esplorato, reso percettivamente instabile dalle teorie optical a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta; è infine stato allungato, sdraiato, mutato fino all’irriconoscibilità e invitato, in ultima prova, a superare i limiti della tela fino ad arrivare alle Anamorfosi ambientali, occasioni per una verifica ulteriore del rapporto tra il segno e lo spazio. La lettera di Spagnoli, inserita in un universo impersonale, non intende comunicare nessun messaggio, ma si pone l’obiettivo di oggettivare la sola forma apparente. Il processo di scomposizione e di approfondimento non potrebbe essere più meticoloso: semplici annotazioni su fogli di recupero, disegni su carta millimetrata puntigliosamente commentati, prove d’artista su una moltitudine di supporti differenti e modelli in scala affollano in ordine diligente lo studio di Renato Spagnoli e testimoniano il lungo sviluppo di elaborazione analitica elevato a modus operandi per ogni creazione artistica.
Negli anni Ottanta la “A” terminerà la sua missione, diluendosi e confondendosi gradualmente con il fondo della superficie, lasciando però in eredità le sue prospettive, i suoi angoli acuti e quel piacere per la progettazione, la verifica e lo studio dell’esistente che si trovano in tutte le opere dell’artista livornese.
Spagnoli non ebbe mai, fino agli ultimi giorni della sua vita, la certezza dell’opera compiuta, del raggiungimento del traguardo della ricerca. Egli non depose mai gli strumenti del mestiere, e continuò a lavorare «per consegnare alla morte una goccia di splendore, di umanità, di verità», come ebbe a scrivere un altro poeta arcigno, originario anche lui di una città di mare traboccante di malinconia.
Renato Spagnoli | Bio
La carriera artistica di Renato Spagnoli (Livorno 1928-2019) si struttura dopo la sua visita nel 1960 alla Biennale d’Arte di Venezia dove rimane colpito dal profondo rinnovamento visuale, dal clima beat e liberatorio nell’arte e nella musica e, in particolare, dal lavoro di Franz Kline. Dal 1961 i lavori di Spagnoli si allontanano dalla figurazione per accogliere i tratti caratteristici dell’Action Painting che, tra il 1962 e 1963, si avvicinano prima all’Astrattismo Classico fiorentino e poi alla lettera “A”, segno che diverrà distintivo nella sua opera.
Con l’amico anarchico Giorgio Bartoli, Spagnoli fonda nel 1963 il Gruppo Atoma ai quali si aggiungono Mario Lido Graziani e Renato Laquaniti. Ne presentano il manifesto nel 1964 alla Galleria Numero di Fiamma Vigo a Firenze. Il Gruppo Atoma partecipa alla Costituzione del Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea di Torino.
Il suo lavoro fino alla metà degli anni ’90 è vicino alla Poesia Visivo-Concreata, ma in linea anche con la ricerca Optical e Cinetica.
Questo duplice aspetto della sua indagine, come indicato da Lara-Vinca Masini, lo porta a stringere legami con poeti visivi, come Eugenio Miccini e Giuseppe Chiari, ma anche con Bruno Munari conosciuto alla galleria Sincron di Brescia.
Nei lavori dal 1995 fino a oggi, si assiste alla progressiva e definitiva scomposizione del segno caratteristico di Spagnoli, con i tratti tipici dei suoi lavori dei primi anni sessanta che fanno il loro ritorno ma in sculture, da terra o da parete, che si articolano, si “arrampicano” nello spazio creando ritmi di pieni e di vuoti, di entrate e di uscite di strutture in movimento.
Nei primi anni collabora a Livorno con i galleristi Bruno e Fabrizio Giraldi, poi grazie all’amico e gallerista Roberto Peccolo, fa mostre e bravi soggiorni in Italia, Francia, Germania e Inghilterra, entrando in contatto con diversi artisti fra i quali Eliseo Mattiacci e Hugo Demarco.
Sue a Livorno sono la grande A di Piazza Attias (2011) e Grido Rosso in Piazza Grande (2016). Renato Spagnoli si spegne a Livorno il 13 marzo 2019.